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陈爱莲:打败时光的舞者
[ 编辑:wangtwo | 时间:2015-04-01 10:17:04 | 浏览:267次 | 来源:中国艺术报 | 作者:高艳鸽 ]

  


  1959年,20岁的陈爱莲在舞剧《鱼美人》中一跳成名,从此便顶着著名舞蹈家的头衔“著名”了50多年。时光在陈爱莲这里好像是慢的甚至静止的,在70多岁的年龄,有人已经只能坐在公园里晒太阳,可她每天健步如飞,异常忙碌,电话不断,对记者说“忙得连睡觉的时间都没有”。几个月前她还是短发、齐刘海,如今又盘起头发变斜刘海了,不变的是精致的妆容和颜色鲜亮的衣着,以及说到舞蹈时眉飞色舞、顾盼生辉的生动表情。今年是陈爱莲从艺60周年,讲述她从艺经历的《共和国的红舞鞋——陈爱莲传》日前出版,一系列纪念活动也在陆续进行,包括5月份即将上演的舞剧《红楼梦》,陈爱莲将再次出演林黛玉。60年和舞蹈有关的艺术人生,用陈爱莲的话说就是“故事太丰富了,四五个小时都说不完”。


  立起足尖的鱼美人

  


                      一九五九年《鱼美人》剧照


  记者:1959年您主演舞剧《鱼美人》后一举成名,成为当时中国最年轻的舞蹈家之一。《鱼美人》也是中国第一部芭蕾舞与中国舞蹈相结合的舞剧。能讲述一下当年演出这部作品的情况吗?

  陈爱莲:1959年,我是北京舞蹈学校(北京舞蹈学院前身)毕业班的学生。那年北京舞蹈学校编导班的毕业作品是舞剧《鱼美人》,这部舞剧由前苏联舞蹈专家彼·安·古雪夫任总编导,凭借着他舞剧创作的经验和方法,带着编导班的学生来创作这部作品,并最终选中了我演出主角鱼美人。当时北京舞蹈学校同时演出的还有另外一部作品,芭蕾舞专业的《天鹅湖》。结果证明,《天鹅湖》的演出是成功的,但《鱼美人》在演出质量、舞台表演上更胜一筹,超过了《天鹅湖》。这种“超过”表现在演员的二度创作上。凡是表演艺术,都包含演员的二度创作。一部舞剧,要靠音乐、舞蹈编排等支撑,但最后呈现给观众,还是要靠台上的演员。

  这部作品演出之后,不管是给同行还是给观众,都留下了深刻的印象。50多年了,现在我有时候碰到一些我的老粉丝,对我当年演的鱼美人记忆犹新。很多人都表示很怀念这部剧。但是复排看起来很难。

  记者:为什么?有什么难度呢?

  陈爱莲:这部舞剧我们在1959年到1962年的几年间陆续演过几场,场次非常之少。到了上世纪80年代,中央芭蕾舞团首先想复排《鱼美人》。这部舞剧被称为芭蕾舞剧民族化的一部大作,而且是成功的大作。它的双人舞的编排都是按照西方芭蕾舞的套路创作的,同时融合了中国的表演风格。中央芭蕾舞团认为这就是一部芭蕾舞剧,复排很容易,但是演出并不成功。我认为问题出在二度创作上,同样的动作换了演员,效果就不一样了。

  到了上世纪90年代,北京舞蹈学院又复排了《鱼美人》。我当年跳鱼美人的时候是立足尖的,这一次,他们把足尖去掉了,因为他们认为这是一部民族舞剧,并且有一个特别肤浅的看法,认为立足尖就是西方芭蕾,不立足尖就是东方芭蕾。但其实这只是技术问题,我认为足尖只是一个技巧,合适用就可以用。这个复排的版本将情节也做了一些改动,原版是鱼美人和猎人的故事,这版将男主角改成了渔夫。最后这部舞剧的演出也不成功。观众们还是怀念原版的《鱼美人》。

  记者:那原版的《鱼美人》为什么能够成功,获得这么好的反响?

  陈爱莲:这牵涉到演员训练的问题和舞剧概念的问题。首先,我们对舞剧的概念没有搞清楚,西方人说的舞剧其实就是芭蕾(ballet),翻译过来咱们叫舞剧,中国人在舞蹈理论上有很大的欠缺,有些看法非常幼稚。这就说到我们当年的训练。当年的北京舞蹈学校,不管是演《天鹅湖》的那帮学生,还是演《鱼美人》的我们这帮学生,接受的都是综合训练,包括中国古典舞的集训、西方芭蕾舞体系的集训、中国各民族民间舞的集训、西方有代表性的民间舞如西班牙舞意大利舞的集训等,我们称之为全科训练。接受过这种训练的演员,既能跳西方舞蹈,也能跳中国舞,所以才能产生《鱼美人》这样的作品。当时有一批这样的演员,我是其中之一。

  《鱼美人》演的是中国的一条鱼,整部舞剧有中国风格和韵味,我们的动作和造型都是中国风格的。我们有底子,单人舞、双人舞、民间舞、立足尖、中国味儿,都没有问题。但后来舞蹈教学就分科了:洋就洋到底,土就土到家。所以复排《鱼美人》时,那些演员们仅接受过纯芭蕾舞的训练,中国风格的技巧他们就完不成,跳的时候是芭蕾那种直挺挺的感觉,所以作品也不成功。

  记者:能分享一下当年演出《鱼美人》的一些故事和细节吗?比如和总编导古雪夫的合作。

  陈爱莲:《鱼美人》首场演出时,我身体不适,因为这部舞剧强度非常大,当时我心里就害怕了,担心自己完不成,就提出来不能演出,让二组三组的主演上。古雪夫为了这事儿专门带着翻译来和我谈,让我一定要上。当时他说,北京舞蹈学校另外一部《天鹅湖》演出不成功都没关系,因为这部作品本身已经是成功的,但是《鱼美人》不一样,它是一部新作品,如果演员演绎不成功,那就是这部作品不成功。他对我评价和期望如此之高,我才意识到自己的责任和分量,就坚持演出了。这也再次说明了,一部舞剧能否成功,演员的二度创作很重要。

  我还记得第一场演出,中场休息时,古雪夫对我说,前半场非常成功,并建议我躺在地上完全放松。我就学到了这样一种休息方法:直接躺在舞台上,让浑身放松几分钟。


  “每个角色都是我最喜欢的”

  记者:中国古典舞、民间舞、西方芭蕾舞等,都是您擅长的。您觉得这些舞种有什么不同?又在哪些方面是共通的?您个人在演绎时会有怎样不同的状态?

  陈爱莲:之所以会产生不同的舞种,是跟当地的文化、地域、民俗、民族性都有关系的,并非只是纯粹动作上的不同。其实动作是好学的,但是一个演员在舞台上按照规定动作演出后,可能会被评为跳得太好了,也可能被评为跳得不好,这就是文化底蕴的问题。演绎一种舞蹈时,一定要对产生它的民族的民俗、历史、民族性等有很好的了解,否则很难掌握这种舞蹈的精髓和韵味。比如中国古典舞,中国人表达感情是含蓄的,所以演员就一定要在动作神态上体现出这种含蓄内敛。再如踢踏舞,一般都产生在寒冷的地区。我教人跳踢踏舞时会对他们说,想象现在是零下20度,你在等公交车,但是那车总不来,你会干什么?肯定是跺脚。踢踏舞的起源就是冷。

  东西方文化的不同,也造就了东西方舞蹈的不同。东方文化以圆为主,也并非规则的圆圈,而是变幻莫测,不能用线条简单地画出来。西方文化则很直接奔放,像芭蕾舞就是线条,直的、横的、三角的。所以西方的舞种给人感觉更几何化,但中国的舞蹈像一条非常柔美的丝巾抛上去落下来之后的图形。双方各有优长。所以我建议基础训练的时候,尽可能将这些舞蹈都训练到,对演员以后的表演和身体的解放,都有极大的好处。

  记者:从1957年起,您先后主演过舞剧《张羽与琼莲》《鱼美人》《白毛女》《文成公主》《牡丹亭》《繁漪》《霸王别姬》等,在这些不同题材的作品中,您饰演了很多身份、性格、命运迥异的女性形象,您自己最喜欢或满意的是哪个女性形象?

  陈爱莲:我最怕别人问这个问题。我演过的每个角色我都喜欢。这些角色都很成功,我都演了她们这么多年,付出了很多心血,就像自己养大的孩子,都长得很好,也在社会上立足了,所以我每个都喜欢。我从1980年开始办个人舞蹈专场,从艺50周年、55周年、60周年时也会搞庆祝演出活动,就要选择演出节目,因为我的作品太多了,有很多舞剧,还有很多小作品,讨论选择哪些作品时就众说纷纭,有人说我吉普赛舞跳得很好,有人表示《春江花月夜》一定要演,《蛇舞》也很好,有人说《繁漪》也很好啊,还有人建议演《红楼梦》……每当这时就觉得选择演出作品非常难。

  记者:您是如何用舞蹈的肢体语言去塑造这些个性迥异的女性形象的?怎么去把握每个人物身上的特质?

  陈爱莲:这包括两个方面。第一个是技术层面,一定要掌握好这个舞种的风格和技巧,不能把藏族舞跳成蒙古舞,把古典舞跳成西班牙舞。但是准确掌握这些后,还不等于你能完成一个角色,而是要深入第二个层面,舞蹈最根本的东西:要表达什么。比如我演繁漪,就要把她的内心世界通过编排好的动作全部表现出来,我跳吉普赛舞时,就要让观众觉得我是吉普赛人。你演什么,你就是什么。这个人是谁,生活在什么样的环境中,有着什么样的命运,得把这些表达出来。在这点上,舞蹈和戏剧、影视塑造人物是一样的。

  这一两年,我在很多场合都在演一个节目《天路》,就是韩红唱的那首歌,我将它编成了一个藏族独舞,今年2月,我在美国的哥伦比亚大学和联合国总部都演出过。它表达的是一个藏族女孩面对这条路以及家乡变化时的那种欢乐幸福的情感。很多观众很喜欢这个节目,他们说在其中既看到了藏族舞,又看到了芭蕾舞,还看到了舞剧。从这么一个小节目怎么会看到舞剧?就是看到了我的表现力,我的每一个节目都会赋予人物相应的性格和情感。一部作品要表现什么,这恰恰是当今舞蹈界需要研讨的问题,很多作品都没弄清楚自己要表现什么,从编排开始,就是技术的堆砌,从技法到技法,而不是首先考虑要表现什么,最终达到目的没有。


  文艺工作者要有担当意识

  记者:您曾创作编导舞剧《牡丹亭》,获广东省艺术节一等奖,1997年又出资复排大型舞剧《红楼梦》,在全国巡演,经久不衰。如今也有不少舞剧在演出,您关注吗?对这些作品有何看法?

  陈爱莲:现在演出的很多舞剧,我都不甚满意。我观看的时候,经常会如坐针毡,看不下去,意见挺多。我也一度怀疑是自己吹毛求疵,专门挑别人的毛病。后来发现不只我一个人这样,有次看演出,我和身旁的一位作曲家交流,发现我俩的感受基本一样。现在舞剧创作出问题了,功利主义过强。很多地方是为了突出政绩,投入大量资金创作舞剧。这么多舞剧作品,看起来创作很繁荣,但往往是投入几百万元,演了几场就收摊了。所以有了这种说法:“领导是主要观众,评奖是主要目的,仓库是主要归宿。”可以想象,既然有这样的评论,那我们的舞剧会有多少好作品?1997年我复排舞剧《红楼梦》时,投资100万元,是很少的投资,但当时就演了十几场。

  记者:面对这种创作现状,您有什么建议?

  陈爱莲:我觉得首先要端正创作思想,不能急功近利,一定要有担当意识。每一个文艺工作者,都应该是有担当的人。现在的问题就是一些文艺工作者缺乏这种担当意识,在市场经济浪潮中,忙于赚钱、拿奖,这些我并不反对,但你首先得有担当,有责任感和使命感。其次要有功底。其实只要是有担当的人,就会有功底,因为他会去用心学习。

  记者:您认为,成为一名优秀的舞蹈艺术家,应该具备哪些素质?这是否也体现在您创办的爱莲舞蹈学校的教学理念中?

  陈爱莲:首先要学会做人,人品是第一位的。爱莲舞蹈学校的校训就是立德敬业、求实创新,我告诉学生们,一定要先把德给立了。凡是在我身边学习工作的人,我都会不厌其烦地一天到晚教育他们,经常组织大家学习,跟他们谈心,为他们指出奋斗目标,教育他们要有理想。如果连人都做不好,就不会有担当意识,那其他的一切比如技术水平都显得次要了。其次要有一个很好的学习环境,如果想在技术上成功,就必须找到一个很好的学习工作环境。同时,也离不开个人的努力,天分固然重要,但即便是天才,也需要勤奋。


  舞蹈演员并非只能吃青春饭

  记者:在您60年的舞蹈艺术生涯中,有哪一个或者几个阶段对您来说是特别重要或者很难忘的?

  陈爱莲:我在进北京舞蹈学校之前,还在中央戏剧学院学员班当学员时,我们老师教育班上做得不好的同学要笨鸟先飞,要先飞、多练,才站得住脚。我当时在一旁想,笨鸟先飞就能成功,我这个鸟儿也不笨,如果我要先飞,谁能赶得上我?我就比别人早起一个小时练功,比别人付出更多。当年我们的梦想就是成为像乌兰诺娃那样的舞蹈家,于是就买来关于她的书看,书上写她在列宁格勒舞蹈学校上学时,即便放假,也一定要到练功房训练之后才出去玩。她的经历也影响了我。在“文革”以前,大家盛传陈爱莲一天练三遍功。这是怎么来的呢?1962年,我去参加在芬兰赫尔辛基举行的第八届世界青年联欢节舞蹈比赛,在火车上一天练三遍功。因为我不是跳民间舞,我都是玩腰玩腿玩技术的,一天不练自己知道,两天不练同行知道,三天不练观众知道,我要是一个礼拜不练功。那我这次比赛怎么可能拿四个金奖?有三个金奖都是要技术的。为什么要一天练三遍呢?因为车厢太小了,我在车厢的过道里练,练一遍活动量根本达不到,必须上午一遍,下午一遍,晚上临睡前再一遍,才能凑合保持水平。

  还有一个很重要的阶段是上世纪80年代,有一段时间文艺非常萧条,很多剧团基本没有创作和演出,都靠走穴赚钱。我那时已40多岁,又是在这样的氛围中,就有点泄气的状态了,觉得自己的艺术生涯也差不多了。正是这个时候,德国斯图加特芭蕾舞团到北京的天桥剧场演出《奥涅金》,我去剧场看演员们练功,发现是个年纪跟我差不多大的女演员演主角,等到晚上演出时,她跳得简直太棒了!当我知道她比我还大两岁时,很受刺激,一个50岁左右的舞蹈家还能演得这么棒,我怎么就有收摊的感觉了?我不能这么没出息,得向她挑战,当时劲儿一下子就鼓起来。现在我70多岁了,还能演全版舞剧《红楼梦》,能开一个舞蹈专场,跳一个半小时,演出八九个节目,所以舞蹈行业不存在青春饭的问题。

  在上世纪60年代的困难时期,我20岁出头儿,国家每个月给我补助5斤糖、5斤蛋、5斤黄豆,正是由于对我的这种照顾和保护,我不但没有饿得浮肿,业务能力还“噌噌”往上提升。我还记得时任文化部副部长的夏衍有一次托人给我送来一罐奶粉,说是一个香港朋友送的,觉得我比他更需要。我永远不会忘记这些人。我一直说感谢人民感谢党,有人以为我是在喊口号,其实我真是发自内心的感谢。

  再到后来,如果没有改革开放,没有文艺体制改革和教育体制改革,我不可能从中国歌剧舞剧院出来,成立文化部第一个民营的陈爱莲艺术团,也不可能成立第一个以我名字命名的舞蹈学校。正是有了艺术团和舞蹈学校,我才得以将专业保持到现在。因为舞蹈演员很难一个人练功,靠一个人是无法在舞台上演出的,要有自己的团队才行。我70多岁还能在台上演出,就是因为有一支自己的队伍。


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